Spectacolul Mastii

1. Introducere


Masca a însoţit încă din Epoca de piatră existenţa oamenilor, cunoscând variaţii atât în ceea ce priveşte aparenţa, cât şi în ceea ce priveşte simbolismul. Începând cu simplistele şi deloc complicatele “feţe false” şi mergând până la piesele complexe, cu părţi mobile şi feţe ascunse, masca s-a concretizat în materiale precum lemnul, metalul, scoicile, diverse fibre, lutul, piatra, penele, pielea, blana, hârtia, textilele şi chiar cocenii de porumb. Cu mici excepţii, elementele morfologice ale măştii sunt derivate din forme naturale: fie prezintă trăsături umane (antropomorfe), fie prezintă caracteristici animale (zoomorfe). În unele cazuri, masca imită, redă nişte trăsături naturale sau urmareşte îndeaproape contururile realităţii, iar în alte cazuri, este o abstractizare.
Localizarea unui anumit spirit într-o mască poate fi considerată unul dintre factorii principali ai existenţei maştii. Masca funcţionează de multe ori şi ca un element de mediere, mediu de contact cu diverse puteri spirituale, protejându-ne în acest fel de forţele necunoscute ale universului. Rolul spectatorului, trecând peste crearea şi purtarea maştii cu toate implicaţiile aferente, este unul major. Masca este văzută fie de spectatori, fie de participanţii la ceremonial ca un obiect sacru, plin de puteri supranaturale. Indiferent de identitatea ei, masca se referă la un timp de mult apus, când ea a aparut iniţial. Rolul primordial al maştii este de acela a asigura o continuitate între prezent şi trecut, lucru ce era vital la începuturi pentru integrarea unei culturi fără o istorie scrisă.
Multe măşti sunt fie asociate cu ceremonii ce au semnificaţii religioase sau sociale, fie sunt în legatură cu obiceiuri funerare, rituri de fertilitate sau cu vindecarea unor boli. Altele sunt folosite la ocazii festive sau pentru a înfăţişa un personaj într-o reprezentaţie dramatică sau într-o punere în scenă a unei întâmplări mitologice. O altă categorie este amintită ca unealtă a zeiţei Fortuna, alături de categoria maştilor-ornamente arhitecturale. Prin urmare, o clasificare a maştilor după criteriul funcţionalităţii ar putea arăta astfel:
- Funcţia socială şi cea religioasă
- Funcţia funerară şi cea comemorativă
- Funcţia terapeutică
- Funcţia festivă
- Funcţia teatrală.
Deoarece natura subiectului abordat o implică în mod direct doar pe ultima dintre aceste funcţii, de aici înainte discursul se va axa exclusiv pe aceasta din urmă.
2. Funcţia teatrală


Măştile au fost utilizate în mod universal în reprezentarea unui personaj într-un spectacol. Teatrul este un gen de artă supusă efemerului, nu se poate bucura decât de unicul moment al prezentului, în ceea ce priveşte reprezentaţia. Însă, este cu atât mai impresionant, deoarece poate fi văzut ca realitate, se depăşeşte pe sine, revelându-se nouă. Masca se angrnează în acest joc ca un element de durată, datorită existenţei sale fizice. Odată cu practicile religioase din Grecia Antică, se crede că masca a apărut pentru prima dată în recuzita teatrală, în civilizaţia europeană. Continuându-şi viaţa de scenă pe filiera latină, masca a fost prezentă şi îin Misterele secolelor 12-16. Tot în această perioadă a coexistat şi pe teritoriul carnavalelor şi a diverselor sărbători. În secolul al 15-lea, Italia renascentistă este martora naşterii şi răspândirii rapide a unui fenomen teatral care a însemnat perfecţionarea artei actoriceşti. Ecourile Commediei dell’arte au răsunat profund în arta dramaturgică a întregului continent, poate chiar prea profound, având în vedere faptul că nu au răzbătut în timp, până la noi.
Deşi prezenţe ale măştii pe scenă au fost des întâlnite, după cum reiese din cele câteva exemple amintite, cazul teatrului no este unul remarcabil. Această caracteristică vine nu neapărat din valoarea unui singur element, cum ar fi masca, ci din complexitatea întregului sistem pe care îl persupune acest gen de artă.
3. Originea maştilor (omote) din teatrul no


Cu toate că şi acest gen şi-a început evoluţia în sânul maselor de jos, de la un anumit moment istoric se adresează numai elitei. Spectacolul no este unul foarte complex, apărut în urma mişcării sinergice a celor trei componente la fel de importante: textul, muzica si dansul. În vechime, un întreg spectacol de teatru no s-ar fi întins pe cel puţin o zi, incluzând în componenţa sa o piesă okina, urmată de cinci piese de no, câte una din fiecare categorie existentă, în această succesiune sugerată de Zeami Motokiyo (părintele teatrului no):
- waki nō
- nibanme mono sau shura mono
- kazura mono
- kyojo mono sau genzai mono
- kiri nō.
Aceste piese corespund structurii de bază jo-ha-kyu, după care este gradată acţiunea întregului spectacol şi a fiecărei piese în parte. Jo-ului, adica introducerii îi corespunde prima piesă de nō, cea care are ca subiect kami (zeităţi), în partea de mijloc -ha- intră următoarele trei piese, adică piesa din categoria celor despre spiritele unor războinici care nu se pot desprinde de lumea celor vii, piesa din categoria celor despre femei şi piesa din categoria celor despre oameni încă în viaţă la momentul respectiv; în partea de final, în kyu, nu rămâne decât piesa kiri no, piesa din categoria celor cu demoni. Personajele regăsite în această arie a teatrului nu au, de cele mai multe ori, un nume bine evidenţiat, deoarece importantă este tipologia pe care o reprezintă şi nu persoana propriu-zisă, situaţie nu singulară în peisajul teatrului, ci chiar similara, de exemplu, cu situaţia commediei dell’arte. Accentuarea acestui aspect se realizează şi prin folosirea măştilor, care nu sunt altceva decât o materializare a înfăţişării unei anumite tipologii, o oglindire a acesteia.
Este important să menţionăm diversele tipuri de măşti ce reprezintă evoluţia pe care a urmat-o masca de no până în prezent, mai ales dacă ne amintim că măştile au fost, pe parcursul timpului, parte integrantă a ceremoniilor şi a festivalurilor religioase. Într-o accepţie generală, se crede că acestea îşi metamorfozează purtătorul în entităţi supranaturale sau zeităţi, şi îl înzestrează cu puteri spirituale şi fizice de nebănuit. Gigaku este o formă de dramă cu mască foarte veche, care a ajuns din China în Japonia în secolul al 7-lea. Pe teritoriul Japoniei s-au păstrat, până în ziua de astăzi, aproximativ 200 de astfel de măşti. Bugaku, un alt gen de artă dramatică cu dansul ca element central, cu sau fără măşti, a surclasat gigaku, şi a adus masca şi mai aproape de forma ei din teatrul no, reducându-i dimensiunile şi rafinându-i tehnica de sculptare. Următorul pas este făcut în stilul reprezentării buddhiste a feţelor sfinţilor şi zeităţilor Gyodo, o procesiune ceremonioasă buddhistă care folosea măşti mult mai rafinate decât predecesorii. O altă formă de reprezentaţie este Mibu kyogen, de la Templul Mibu din Kyoto, unde erau folosite măşti similare cu cele întâlnite în no.
Măştile okina, care au cunoscut o gamă foarte largă de variaţii, regăsindu-se începând cu sec. al 10-lea, se numesc, din punct de vedere al caracteristicilor fizice, kiri-ago (fălci separate) şi diferă faţă de masca dintro-o bucată, fixă şi imobilă din no, prin faptul că este alcătuită din două bucăţi unite în zona liniei gurii. Unele au sprânce stufoase sub formă de smoc şi bărbi lungi şi ascuţite, însă toate afişează o expresie de fericire şi de mulţumire. Aceasta este unica mască de no care este aplicată pe faţă ulterior apariţiei pe scenă. Cele mai frumoase măşti sunt considerate a fi cele reprezentând femei.
La o privire superficială, par toate asemănătoare, însă, la o observaţăie mai atentă, ne dăm seama că există şase stiluri de coafuri care le diferenţiază. Înrudit atât ca origini, cât şi ca teme cu drama grecească, teatrul no şi-a păstrat locul în viaţa natională a Japoniei, de la apariţie, în sec. al 14-lea, şi până astăzi. Masca nu este permisa decât actorului care interpretează rolul de shite, adică protagonistului sau însoţitorilor acestuia, tsure. Fiecare mască este o altă variantă a aceleaşi tipologii: omul bătrân, zei, demoni şi spirite, bărbaţi şi femei. Probabil s-a apelat la mască, ca şi în alte cazuri, din necesitatea suprimării actorului care este vulnerabil şi care poate fi foarte uşor trădat de propriile sentimente, fiind supus imprevizibilului, cât şi din dorinţa creării unui fel de supra-actor. Deşi masca presupune, la un anumit nivel, o expresie a feţei imobilă şi invariabilă, stă în puterile actorului să obţină diverse noi niveluri de expresivitate, prin intermediul gesticii şi prin înclinarea capului în faţă sau în spate, lăsând masca să fie iluminată din anumite unghiuri în funcţie de necesităţile dramaturgice.
4. Spectacolul Măştii


4.1. Jo
Masca însăşi întruchipează, concretizează filosofia teatrului no. Trăsăturile ei calme susţin, prin chiar neutralitatea lor, sentimentul insolitului ce trebuie să permeeze reprezentaţia. Masca este creată cu intenţionalitatea inexpresivităţii. Această lipsă de expresivitate lasă loc, pe de o parte, unei oportunităţi, iar pe de altă parte, oferă o provocare interpretului. În timp ce controlează aparenţa, îl lasă pe actor să se relaxeze, eliminând noţiunea de înfăţişare din vocabularul acestuia. Actorul este împins să caute alte căi de a se exprima, în limita graniţelor repertoriului coregrafic restrâns din no. Masca reprezintâ doar una dintre bariarele fizice dintre expresivitate şi autor, care îl oprimă în interpretarea sa. Forţa de expresie unică din reprezentarea unei piese no se naşte din faptul că în faţa actorului există câteva impedimente fizice: masca suprimâ expresivitatea feţeii, veşmintele învăluitoare anihilează forma torsului şi inhibă gestica ş.a.
4.2. Ha
Masca întruchipează de asemenea şi aspectul ceremonios, ritualic al acestei arte. Originile sale din ritualurile religioase ne conferă o explicaţie privitoare la rigiditatea structurii pe care o urmează. Rolul restrictiv al măştii asupra individualităţii interpretului, combinat cu numărul limitat de mişcşri permise au conservat de-a lungul timpului integritatea acestui ritual artistic; alte forme teatrale sunt expuse capriciilor actorilor şi regizorilor. Din această perspectivă, se pare că teatrul no ţine de un alt plan artistic, unul superior tuturor celorlalte genuri ale dramaturgiei. Masca rezumă, prin tot ceea ce este, conceptul de hana, caracterul extern al interpretării, reprezintă vocea şi sunetele, mişcarea şi costumele, este idealul. Hana ca şi masca rămâne implacabil la fel, pentru ca yugen, frumuseţea şi eleganţa interioară a reprezentaţiei să se poată realiza. Răzbătând dincolo de disciplina şi de îngrădirile spaţiale ale costumului, acţiunii şi expresiei, gesticii, muzicii şi intonaţiei, o ultimă descătuşare poetică a frumuseţii este obţinută.
Preferinţa absolută pentru subtil atestă izvoarele buddhismului zen ale filosofiei acestui gen. Din austeritatea acestei credinţe vine principiul preferinţei sugestiei în defavoarea afirmaţiei evidente, a subtilităţii clarităţii, a gestului minim celui spectaculos, adică a ideii că frumuseţea se regăseşte în lucrurile obişnuite.Teatrul no caută să îşi eleveze publicul, evocând prin privitori o stare de spirit, o trăire, mai mult decât încearcă să spună o poveste. Placiditatea sculptată pe mască acţionează ca o oglindă care reflectă ideologiile zen întruchipate în reprezentaţie. O mască cu o perpetuua expresie inexpresivă parcă îngheţată, este garanţia perfectă ca înfăţişarea, expresia specifice buddhismului zen, vor fi păstrate ca să însoţească muzica obsedantă şi povestea spirituală.
Se spune că, masca ajunge să-l subjuge, să-l posede pe purtător. În opoziţie cu machiajul din majoritatea teatrelor vestice, al cărui scop era de a spori şi accentua trăsăturile posesorului, astfel încât acesta să se poată transpune în personajul său, masca trebuie să-şi posede actorul şi să-i împrumute personalitatea. Actorul de no trebuie să petreacă mult timp, înaintea fiecărui spectacol, examinând masca pe propria faţă. Studiul acesta, al detaliilor ascunse pe suprafaţa măştii, conferă actorului, în mod ideal, o cât mai bunâ identificare cu personajul, asimilându-i spiritul şi fiinţa. Se mai spune că, în Japonia Antică, preotesele shintoiste erau dominate în totalitate de către zeităţi în timpul ritualurilor, aceasta fiind şi năzuinţa actorilor de no în ceea ce priveşte ritualul lor artistic: abolirea totală a propriei lor personalităţi, care să fie îlocuită de cea a măştii, adică a personajului interpretat, pe durata spectcolului.
4.3. Kyu
Jo-Ha-Kyu este structura de bază a teatrului no. După cum am menţionat deja, evoluţia unui spectacol urmează la toate nivelurile această gradare. Orice element component poate fi supus acestei împărţiri, pornind de la macro şi ajungând până la micro, de la reprezentaţia unei întregi zile, până la fiecare interpretare în parte, sau chiar până la fiecare mişcare, cuvânt sau respiraţie. Se poate observa că această ultimă parte a lucrării am împărţit-o în trei secţiuni şi în cinci paragrafe, întocmai precum o zi de spectacol no. Mi s-a părut cel mai potrivit să prezint filozofia acestei arte, esenţializată într-un singur simbol-mască-, folosindu-mă de această organizare. Viaţa de scenă a unei măşti nu face nici ea excepţie de la modelul jo-ha-kyu. Actorului îi este prezentată masca şi i se cere să o aplice pe faţă şi să o studieze intens pentru a se lăsa înlocuit; tempoul se accelerează treptat, pe măsură ce masca este folosită în reprezentaţie, ca să conducă spiritul personajului; in final, masca este îndepărtată cu o mişcare rapida, actorul redevenind el însuşi. Maştile no sunt esenţa genului pe care îl reprezintă.
Bibliografie:
Chamberlain, Franc. 1994. Japanese Ttheatre And The West. Swithzerland: Harwood Academic Publishers.
****. 1983. Kodansha Encyclopedia of Japan. Tokyo: Kandansha Limited.
Komaru, Kunio. 1983. The Noh Theatre: Principals and Perspectives. New York: Waterhill/Tankosha.
Nakanishi, T. & Kionori, K. 1983. No Masks. Japan: Haikusha Publishing Co. Ltd.
Skambraks Ulrich. 2001. Originea carnavalului si primejdiile care se ascund in spatele mastilor de carnaval. Revista Topic, nr.1.